Von allen Sängern italienischer Opern, die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Namen machten, war keiner so außergewöhnlich wie Giovanni Battista Rubini, der “König der Tenöre”. Er wurde am 7. April 1794 in der Nähe von Bergamo geboren und verbrachte die frühen Jahre seiner Künstlerlaufbahn (von 1815 bis 1829) zum überwiegenden Teil in Neapel. Nachdem er sich Mitte der 1820er Jahre in Wien und Paris internationalen Ruhm erworben hatte, trat er zwischen 1827 und 1831 in Mailand auf und sang später in Paris und London. 1845 zog er sich von der Bühne zurück und starb zehn Jahre später, am 3. März 1854.

Rubinis Kunst unterschied sich auf verschiedene Weise von der seiner Zeitgenossen: Zu den Komponisten seiner Zeit pflegte er engen Kontakt, er übernahm sehr unterschiedliche Rollen und verfügte über einen Stimmumfang, der ihm schwindelerregende Höhen ermöglichte, bis zu dem berüchtigten hohen F im letzten Akt von Bellinis I puritani. Unter den Tenören unserer Zeit ist Juan Diego Flórez der anerkannte Meister dieser Art Gesangskunst; es bietet sich also an, Flórez und Rubini gemeinsam vorzustellen: Die vorliegende Auswahl liefert einen Querschnitt durch die Kunst beider Tenöre.

Rubini debütierte 1815 in Neapel als Lindoro in Rossinis L’italiana in Algeri. Er assistierte oft den führenden neapolita-nischen Tenören seiner Zeit oder vertrat sie: Andrea Nozzari (bei dem er studiert hatte) und Giovanni David. Rossini — der zwischen 1815 und 1822 auf den Bühnen Neapels am häufigsten aufgeführte Komponist — schrieb zwar für Rubini keine Opernrollen, beteiligte jedoch den Sänger an den Uraufführungen zweier Orchesterkantaten und überarbeitete für ihn einige seiner Opern, darunter La donna del lago und Zelmira.

Rubinis Beziehung zu Donizetti war weniger intensiv, auch erfasste Donizetti die Besonderheiten von Rubinis Talenten nicht, brachte für ihn jedoch in Neapel ein paar neue Opern auf die Bühne. Die für ihre Zusammenarbeit bedeutendsten Werke waren Anna Bolena 1830 am Teatro Carcano in Mailand und Marino Faliero 1835 am Théâtre-Italien in Paris.

Für Bellini war Rubini eine verwandte Seele. Von 1826 an komponierte er vier Opern, bei denen ihn die Stimme des Tenors leitete (Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula und I puritani), und überarbeitete eine fünfte (La straniera). Bellinis Musik gab Rubinis Kunst eine neue Richtung. In seinem Brief vom 4. Januar 1828 an den Tenor schrieb der Komponist: “Wenn es nicht Il pirata gäbe, wo Sie Ihre Fähigkeiten anhand von Musik beweisen konnten, die für Ihre Stimme geschrieben wurde, hätten Sie Mailand mit dem Ruf verlassen, ein altmodischer “Kavatine”-Tenor zu sein, und nicht als ein großer Sänger und Schauspieler.” Dank Bellini trat Rubini als Leitfigur einer neuen Generation dramatisch starker, doch seelenvoller romantischer Tenöre in den Vordergrund. Der leichtere “tenore di grazia”, der für viele Rossini-Rollen typisch ist (vor allem in komischen oder halbernsten Opern) wich einem kernigeren, männlicheren Klang, den Rubini sowohl im älteren als auch im neueren Repertoire einsetzte. Ob er als Almaviva (alias Lindoro) in Il barbiere di Siviglia, als Gualtiero in Il pirata oder Elvino in La sonnambula auftrat, Rubini definierte einen neuen Klang für eine neue Generation. Im Gegensatz zu anderen Sängern seiner Zeit (zum Beispiel Gilbert Duprez), die sich bemühten, in ihrem gesamten Stimmbereich eine einheitliche Klangfarbe beizubehalten, und ihr hohes C aus dem Brustregister erklingen ließen, votierte Rubini in seinem hohen Register weiterhin für einen leichteren Klang und verwendete eine erweiterte “Kopfstimme”, was ihm die Möglichkeit gab, hohe Töne einzubeziehen, die für andere Tenöre außer Reichweite waren.

Mit Gualtiero in Il pirata, in der lyrischen cantabile-Eröffnung sowie dem mächtigeren Cabaletta-Teil, definierte Bellini die deklamatorische Melodie, die dem Text ein größeres Gewicht einräumte und die romantische Tenorarie kennzeichnen würde. Seit der Uraufführung des Werkes am 27. Oktober 1827 an der Mailänder Scala gehörte Gualtiero zu Rubinis Lieblingsrollen. In seiner Auftrittsarie (1–3) gesteht der schiffbrüchige Pirat, dass er Imogene, die zehn Jahre zuvor seinen Widersacher Herzog Ernesto geheiratet hatte, um ihrem Vater das Leben zu retten, immer noch liebt.

Rubini hatte zwar Norfolk in Rossinis Elisabetta, regina d’Inghilterra in der Uraufführung am 4. Oktober 1815 am Teatro San Carlo in Neapel nicht kreiert, sang die Rolle jedoch von April 1820 an sehr häufig in Neapel unter der Leitung des Komponisten. Der Arie des Verräters im 2. Akt (4–6) ist eine scena (“Che intesi!... O annunzio!...”) vorangestellt, die für die Entwicklung des dramatischen Stils Rossinis besipielhaft ist: Norfolks betrügerische Absicht, das Volk zu einer Rebellion gegen Elisabeth aufzuwiegeln und den ehrlichen Leicester zu befreien, wird mit entsprechenden instrumentalen und harmonischen Details untermalt.

In der Oper Marino Faliero, die am 12. März 1835 am Théâtre-Italien in Paris uraufgeführt wurde, schrieb Donizetti für Rubini die Rolle des Fernando. Fernando, der Neffe des Dogen Marino Faliero, verlässt Venedig, um Elena, die Frau des Dogen, zu schonen, mit der er eine außereheliche Affäre hat. Die Rolle ist ungewöhnlich, da Fernando im zweiten der insgesamt drei Akte der Oper in einem Duell getötet wird, aber Rubini gab ihr dramatische Intensität, wie Donizetti am 16. März notierte: “Rubini sang, wie ich ihn noch nie zuvor gehört hatte, und aus diesem Grunde musste ich die Cavatina (7–9) und die Arie jeden Abend wiederholen.”

Rossinis Oper Il turco in Italia (1814) wurde während Rubinis aktiver Zeit nicht sehr häufig aufgeführt, aber der Sänger trat im Juli 1841 in einer Neuinszenierung von Her Majesty’s Theatre in London auf, bei der er vermutlich die hier enthaltene Arie (10-11) sang, die Rossini während der Proben für den ersten Narciso, Giovanni David, eingefügt hatte. Narciso, ein Verehrer der kapriziösen Fiorilla, ist wütend, als er erfährt, dass sie in Begleitung Selims (des Türken im Titel) vor ihrem Ehemann nach Italien fliehen will. Die zweiteilige Form der Arie mit ihren unterschiedlichen Tempi folgt der Norm, aber die musikalischen Einfälle sind grandios.

Bianca e Gernando (am 30. Mai 1826 in Neapel uraufgeführt) war Bellinis erste Oper, bei der er mit Rubini zusammenarbeitete. Der Tenor sang Gernando, den Sohn des Herzogs Carlo von Agrigento. Carlo wird von dem Usurpator Filippo
gefangen genommen, der Carlos Tochter Bianca zu heiraten beabsichtigt. Diese durchschaut Filippos Plan nicht, hält ihren Vater für tot und ihren Bruder für einen Feind. Während des 2. Aktes kommen Bianca und Gernando hinter Filippos Machenschaften und geloben, ihren Vater zu befreien. Anlässlich der Neuinszenierung der Oper 1828 in Genua unter dem Titel Bianca e Fernando fügte Bellini nach dem Duett für Fernando diesen coro nebst scena ed aria (12-16) ein. Rubini sang die nicht eigens für ihn komponierte Arie im September 1829 an der Scala.

La donna del lago wurde am 24. Oktober 1819 am Teatro San Carlo mit Giovanni David als König Jakob V. von Schottland (als Uberto verkleidet) uraufgeführt, und als Rubini die Rolle im Juni 1820 übernahm, ersetzte Rossini die kurze Reprise der Barcarolle am Ende des 2. Aktes durch Orestes Kavatine “Che sorda al mesto pianto” aus seiner früheren Oper Ermione. Das Stück kommt an dieser Stelle jedoch nicht genügend zur Geltung, und als Rossini die Oper ein weiteres Mal mit Rubini aufführte (Paris, 1825), fügte er ein Rezitativ hinzu und verwendete es als Ersatz für “Oh fiamma soave” zu Beginn des 2. Aktes. Die vorliegende Version des Stücks (17-19), die von Philip Gossett rekonstruiert wurde, ist hier seit 1825 zum ersten Mal wieder zu hören. Zeitgenössische Quellen geben Hinweise auf die von Rubini verwendeten Ornamentierungen, von denen Flórez hier einige übernommen hat.

Als Künstler, der mit dem Théâtre-Italien in Verbindung stand, konnte Rubini Rossinis Guillaume Tell nicht in Paris aufführen, wo das Werk seit der Uraufführung am 3. August 1829 der Opéra vorbehalten war. In London jedoch sang er 1839 die Rolle des Arnoldo in italienischer Übersetzung. Die Arie zu Beginn des 4. Aktes (20-23), in der Arnold den Tod seines Vaters durch die Hand des österreichischen Landvogts Gesler beklagt und Rache schwört, war schon immer ein großer Erfolg gewesen, gleichgültig ob sie auf Französisch von dem eleganten Adolphe Nourrit, auf Französisch oder Italienisch von dem prächtigen Gilbert Duprez oder auf Italienisch von Rubini gesungen wurde.

Wenngleich alle diese Arien in ihrer Form einander ähneln, kommt das breite Spektrum musikalischer Ansätze, das für Giovanni Battista Rubini kennzeichnend ist, in der Vielfalt der Vokalstile, der melodischen Individualität jedes einzelnen Stückes und dem wechselnden dramatischen Gewicht, das der Tenorstimme zuerkannt wird, hinreichend deutlich zum Ausdruck. Dank Juan Diego Flórez, des heutigen “Königs der Tenöre”, kann das Publikum dieses herrliche Repertoire erneut genießen.

Philip Gossett
Übersetzung Gudrun Meier