De tous les chanteurs d’opéra italien de la première moitié du XIXe siècle, nul ne fut aussi extraordinaire que le “roi des ténors”, Giovanni Battista Rubini. Né près de Bergame le 7 avril 1794, il passa la majeure partie de ses premières années d’activité artistique (de 1815 à 1829) à Naples. S’étant forgé une réputation européenne à Vienne et à Paris au milieu des années 1820, Rubini se produisit dans des théâtres milanais entre 1827 et 1831, après quoi il axa ses activités sur Paris et Londres. Il prit sa retraite en 1845 et s’éteignit une décennie plus tard, le 3 mars 1854.
L’art de Rubini se distinguait de celui de ses contemporains par plusieurs aspects : son étroite association avec les plus importants compositeurs d’alors, la variété des rôles qu’il interpréta, et enfin sa tessiture stratosphérique, à laquelle on doit le redoutable contre-fa du dernier acte de I puritani de Bellini. Parmi les ténors actuels, Juan Diego Flórez est le maître reconnu de ce type de vocalité : le fait d’associer Flórez et Rubini paraît évident, et les sélections enregistrées ici constituent un alliage de l’art de ces deux ténors.
Rubini chanta d’abord à Naples en 1815, dans le rôle de Lindoro de L’italiana in Algeri de Rossini. Il doubla ou remplaça souvent les deux principaux ténors napolitains de l’époque, Andrea Nozzari (avec qui il étudia) et Giovanni David. Bien que Rossini — pierre angulaire des théâtres de Naples pendant toutes les années allant de 1815 à 1822 — n’ait écrit aucun rôle d’opéra pour Rubini, le chanteur participa aux créations de deux cantates orchestrales. Rossini remania également des opéras à son intention, dont La donna del lago et Zelmira.
La relation de Rubini avec Donizetti fut moins intense ; le compositeur ne réalisa d’ailleurs pas les spécificités des dons du chanteur, même s’il lui destina plusieurs nouveaux opéras à Naples. Toutefois, leurs plus importantes collaborations furent Anna Bolena au Teatro Carcano de Milan en 1830 et Marino Faliero au Théâtre-Italien de Paris en 1835.
Pour Bellini, Rubini était un frère de l’âme. À partir de 1826, il composa quatre opéras en pensant à la voix du ténor (Bianca e Gernando, Il pirata, La sonnambula et I puritani) et en remania un cinquième (La straniera). La musique de Bellini métamorphosa l’art de Rubini. Ainsi qu’il l’exprima lui-même dans une lettre au ténor datée du 4 janvier 1828 : “S’il n’y avait pas eu Il pirata, qui vous a permis de déployer vos capacités avec de la musique écrite pour votre voix, vous auriez quitté Milan avec la réputation d’un “ténor de cavatine” dépassé et pas celle d’un grand chanteur et acteur”. Grâce à Bellini, Rubini se fit connaître comme le leader d’une nouvelle génération de ténors romantiques, théâtralement puissants et néanmoins expressifs. Le “tenore di grazia” plus léger typique de nombreux rôles rossiniens (notamment dans des opéras comiques ou semi-sérieux) laissa place à un son plus robuste, plus viril, que Rubini appliqua au répertoire plus ancien comme au plus récent. Que ce soit avec Almaviva (alias Lindoro) dans Il barbiere di Siviglia, Gualtiero dans Il pirata ou Elvino dans La sonnambula, Rubini définit une nouvelle sonorité pour une nouvelle génération. Cependant, contrairement à d’autres chanteurs de son temps (comme Gilbert Duprez) qui cherchaient à maintenir une pâte vocale homogène sur toute leur tessiture, avec des contre-ut retentissants émis en voix de poitrine, Rubini continua d’adopter un son plus léger dans le registre aigu, employant une “voix de tête” étendue afin d’inclure des notes inaccessibles aux autres ténors.
Avec Gualtiero dans Il pirata, Bellini posa les jalons de la mélodie déclamatoire et de la sensibilité accrue au texte qui caractérisèrent l’air de ténor romantique, à la fois dans l’introduction lyrique cantabile et dans la section de cabaletta plus affirmée. Suite à la création de l’ouvrage à la Scala de Milan le 27 octobre 1827, Gualtiero devint l’un des rôles de prédilection de Rubini. Dans cet air d’entrée (1–3), le pirate naufragé affirme la persistance de son amour pour sa chère Imogene, qui dix ans auparavant sauva la vie de son père en épousant le perfide duc Ernesto.
Si Rubini ne fut pas le créateur du rôle de Norfolk dans Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini au Teatro San Carlo de Naples le 4 octobre 1815, il le chanta très souvent à Naples sous la direction du compositeur à partir d’avril 1820. L’air du deuxième acte pour le traître (4–6) comprend une scena introductive (“Che intesi !... Oh annunzio !...”) qui représente le style dramatique en pleine évolution du compositeur : la détermination déloyale de Norfolk, qui veut pousser la foule à se rebeller contre Elisabetta et libérer le probe Leicester, est illustrée avec les détails instrumentaux et harmoniques appropriés.
Dans Marino Faliero, créé au Théâtre-Italien à Paris le 12 mars 1835, c’est pour Rubini que Donizetti écrivit le rôle de Fernando. Neveu du doge Marino Faliero, Fernando quitte Venise pour préserver sa bien-aimée Elena, l’épouse du doge, avec laquelle il a eu une liaison adultère. Le rôle est inhabituel, car Fernando est tué en duel au deuxième des trois actes de l’opéra, mais Rubini lui conféra une grande intensité dramatique, ainsi que Donizetti l’écrivit le 16 mars : “Rubini a chanté comme jamais je ne l’ai entendu, et c’est pourquoi j’ai dû bisser la cavatine (7–9) et l’air tous les soirs.”
Alors que l’opéra de Rossini de 1814 Il turco in Italia ne fut pas souvent monté durant la carrière de Rubini, celui-ci participa à une reprise au Théâtre de Sa Majesté de Londres en juillet 1841, chantant sans doute l’air inclus ici (10-11), que Rossini ajouta pendant la période de répétitions pour le premier Narciso, Giovanni David. Admirateur de la capricieuse Fiorilla, Narciso est furieux d’apprendre qu’elle projette de fuir l’Italie et son mari, en compagnie de Selim (le Turc qui donne son nom à l’ouvrage). La structure de cet air à deux tempi est traditionnelle, mais son inventivité musicale est magnifique.
Bellini travailla pour la première fois avec Rubini sur Bianca e Gernando (créé à Naples le 30 mai 1826), où le ténor interprétait Gernando, le fils du duc Carlo d’Agrigente. Carlo est détenu par l’usurpateur Filippo, qui aspire à épouser Bianca, la fille de Carlo. Ignorant tout du complot de Filippo, celle-ci croit son père mort et prend son frère pour un ennemi.
Au cours du deuxième acte, Bianca et Gernando éventent les machinations de Filippo et jurent de délivrer leur père. À l’occasion d’une reprise de cet opéra à Gênes en 1828, sous le titre modifié de Bianca e Fernando, Bellini introduisit ce coro, scena ed aria (12-16) pour Fernando après le duo. Même s’il n’avait pas été composé à l’intention de Rubini, celui-ci le chanta à la Scala en septembre 1829.
Bien que La donna del lago ait été créé au San Carlo le 24 octobre 1819, avec Giovanni David en roi James V d’Écosse (déguisé en Uberto), lorsque Rubini endossa ce rôle en juin 1820, Rossini remplaça la brève reprise de la Barcarolle à la fin du deuxième acte par la cavatine d’Oreste “Che sorda al mesto pianto”, tirée de son opéra antérieur Ermione. Mais ce morceau n’est guère à sa place ici, et lorsque Rossini présenta à nouveau l’opéra avec Rubini (Paris, 1825), il ajouta un récitatif qu’il substitua à “Oh fiamma soave” au début du deuxième acte. Cette version (17-19), reconstituée par Philip Gossett, est interprétée ici pour la première fois depuis 1825. Des sources contemporaines fournissent l’ornementation de Rubini, dont Flórez adopte certains éléments.
En tant qu’artiste associé au Théâtre-Italien, Rubini ne put interpréter le Guillaume Tell de Rossini à Paris, où il avait été réservé en exclusivité à l’Opéra depuis sa création dans cette salle le 3 août 1829. Mais à Londres en 1839, il endossa le rôle d’Arnold dans une traduction italienne. L’air du début du quatrième acte (20-23), dans lequel Arnold déplore la mort de son père aux mains du gouverneur autrichien Gesler et jure de se venger, rencontra toujours un grand succès, qu’il soit chanté en français par l’élégant Adolphe Nourrit, en français ou en italien par le poseur Gilbert Duprez, ou en italien par Rubini.
Bien que tous ces airs présentent un schéma structurel similaire, la diversité des styles vocaux, l’individualité mélodique de chaque morceau et le poids dramaturgique variable donné à la voix du ténor suffisent à démontrer la grande ampleur d’approche musicale qui caractérisait Giovanni Battista Rubini. Grâce à Juan Diego Flórez, le “roi des ténors” d’aujourd’hui, le grand public peut à nouveau apprécier ce splendide répertoire.
Philip Gossett
Traduction David Ylla-Somers
